THE ARCHITECTURE OF DECEPTION

Making of Munich Massacre (by Kurt Strumpf, 1972), aus der Serie Icons, 2014. Großbild Dia, Leuchtkasten Courtesy Galerie East Wing.

In der Serie Icons stellt das Künstlerduo seit 2012 Bilder der internationalen Fotogeschichte, die sich ins kollektive Gedächtnis eingebrannt haben, in seinem Atelier als dreidimensionale Modelle nach. Ausgangspunkt für diese Arbeit ist ein Pressefoto von einem der Olympia­Terroristen auf dem Balkon des Wohn­quartiers der israelischen Mannschaft im olympischen Dorf. Das Münchner Olympia-­Attentat vom 5. September 1972 war ein Anschlag der palästinensischen Terrororganisation Schwarzer Sep­tember, das mit der Ermordung aller elf israelischen Geiseln sowie mit dem Tod von fünf Geiselnehmern und eines Polizisten endete. Die Künstler beschränken sich aber nicht nur darauf, eine Illusion zu schaffen, die täuschend nahe an die Vorlage herankommt. Indem sie die Atelierumgebung in ihre Arbeiten integrieren, einschließlich der Spuren des Produktionsprozesses und der verwendeten Hilfsmittel, weisen sie darauf hin, dass ein Bild immer nur einen Ausschnitt der Realität abbilden kann. Die Erweiterung der Szene fragt dabei, ob nicht noch mehr hinter dem Bild und seiner Entstehung stecken könnte, als im Original zu sehen ist. Darüber hinaus wird die Realität der Medien und ihre Kraft über Bilder Wahrheiten zu prägen deutlich.

Making of Barschel in Bathtub (by Sebastian Knauer, 1987), aus der Serie Crates, 2020. Installation in Kiste (verschiedenen Materialien), Projektionsfolie Courtesy Galerie East Wing.

Die 1987 aufgenommene Fotografie des Politikers Uwe Barschel, wie er tot in der Badewanne seines Genfer Hotelzimmers liegend gefunden wurde, entfachte eine öffentliche, ethische Debatte über die Grenzen der Privatsphäre einer Person. Ob es sich im Fall Uwe Barschel, wie im abschließenden Bericht vom September 1989 der Schweizer Ermittlungsbehörden tatsächlich um Selbstmord durch eine Medikamentenvergiftung handelte, ist bis heute umstritten. Cortis & Sonderegger stellen die Szene detailgetreu als kleines Modell in einer Box nach. Eine darin eingebaute Linse überträgt das Modell als Bild vergrößert auf eine Projektionsfolie im Raum. Der Betrachter wird ungewollt Teil der voyeuristischen Szene. Durch die Erweiterung der Fotos als Installation im Raum wird man sich der Grenzen bewusst, die einer Szene durch den Rahmen der Fotografie bzw. die subjektive Wahl des Ausschnitts des Fotografen auferlegt werden. Darüber hinaus wird auch der Wahrheitsgehalt der Fotografie als Abbild und Zeuge der Realität, das Verhältnis von Authentizität und Konstruktion sowie die Bedeutung von Kontext und Perspektive in Frage gestellt.

De saines habitudes de travail pour que les gestionnaires occupés restent dans cet état de conscience pure (Handlungsan­weisung zu gesundem Arbeitsverhalten für vielbeschäftigte Manager, um sich den Zustand reinen Bewusstseins zu bewahren), 2020, Ortsspezifische Installation mit Fotografie und Objekten.

Die ortsspezifische Installation besteht aus einer großflächigen Fototapete, die architektonische Merkmale des Ausstellungsraums beinhaltet und eine räumliche Kontinuität vortäuscht. Die von der Decke herabhängenden Kleidungsstücke zeugen von einer vergangenen, menschlichen Präsenz. Emmanuelle Lainé befasst sich in ihren Arbeiten mit der Beziehung zwischen Kunst, wirtschaft­ licher Produktivität und digitalen Technologien sowie der Grenze zwischen dem privaten und beruflichen Leben. Der Raum ist dicht mit Yogamatten ausgelegt, auf denen aber keine Teilnehmer einer Kursgruppe zu finden sind, sondern Büroutensilien, Haushaltsgeräte und teilweise persönliche Gegenstände. Der Yoga Kurs sollte dem Ausgleich und der Erholung nach getaner Arbeit dienen, stattdessen verschmelzen in der Installation aber Arbeits­ und Freizeitkultur mitei­ nander. Diese Kombination kann als Kritik an neuen Arbeitsmodellen gelesen werden, in denen unter dem autoritären Versprechen auf mehr Freiheit und Flexibilität keine persönliche Abgrenzung mehr möglich ist. Die Installation geht dabei einen direkten Dialog mit dem Ausstellungsraum, seiner Geometrie, Geschichte und den Personen, die dort arbeiten, ein. Es eröffnet sich ein dystopischer Raum, der von der Ausnutzung von Arbeitskräften in kapitalistischen Wirtschafts­systemen erzählt.

Staging Silence 3, 2019, Full­HD-Video, schwarz­weiß ,mit Ton, 44’. Courtesy Studio Hans Op de Beeck und Galerie Krinzinger.

Der 44­minütige Schwarzweißfilm ist der letzte Teil einer Trilogie, in der zwei Paare anonymer Hände fiktive Innenräume und Landschaften auf einem Miniatur­-Filmset von nur zwei Quadratmetern konstruieren und wiederum dekonstruieren. Der Film nimmt den Betrachter mit auf eine visuelle Reise durch menschenleere, geheimnisvolle und oft melancholische, aber dennoch verspielte, detailreiche Orte, die vor dem Auge der Kamera in einem steten Fluss illusionistischer Täuschungen auf-­ und abgebaut werden. Die beiden Handpaare entscheiden wie eine Art doppelter Deus ex Machina über Leben und Tod, Wachstum und Verfall der stillen Kulissen. Die inszenierten Land­schaften und Innenräume sind sowohl als kulturelle und historische Referenzen zu erkennen, als auch täuschend ähnlich zu den in Wirk­ lichkeit lebensgroßen Skulpturen und Installationen Op de Beecks. Die Aneignung des offenen Raums durch den Menschen mit seinem Bedürfnis nach Bedeutung, Identität und einer logischen zeitlichen Abfolge manifestiert sich in den Bildern, wobei die Lesart der ein­ zelnen Strukturen fortwährend hinterfragt wird. Eine davon inspirierte Partitur, komponiert und aufgeführt von dem britischen Komponisten und Musiker Scanner, begleitet den Film.

Framework, 2017, 4 Elemente gebrannter Ton, glasiert. Courtesy Bettina Pousttchi und Buchmann Galerie Berlin.

Die Werke der deutsch-­iranischen Künstlerin bewegen sich an der Schnittstelle von Skulptur, Fotografie und Architektur. Ausgangspunkt des vierteiligen, quadratischen Wandreliefs sind Fotografien von deutschen Fachwerkhäusern aus dem Mittelalter, die Pousttchi digital bearbeitet. Ähnlich einem 3D-Print werden die Fotodateien von Fassadenelementen in die Keramikformen übertragen, die durch ihre Materialität den Bezug zur Architektur bewahren. Es entsteht eine serielle, nichthierarchische Anordnung beinahe identischer Module, die ebenso referentiell zu Werken der Minimal Art und Konzeptkunst gelesen werden kann. An die Stelle der formgebenden Funktionalität der Struktur des Fachwerks, tritt ein Wandrelief als Ornament, das die Architektursprache des europäischen Kulturraums mit der des Nahen Ostens verbindet. Das glasierte Wandrelief verdeutlicht, aufgrund seiner Zusammensetzung und der Durchlässigkeit des Musters, die Verschränkung kulturell geprägter Perspektiven zu einem transnatio­ nalen Gedanken.

Schnöggersburg I, German Army Sachsen-Anhalt, Germany, 2017, Wandtapete.

Einzelne Werke von Gregor Sailer hängen verteilt über die Ausstel­lungsfläche und bilden so einen thematischen, roten Faden. Sein Inte­resse an Architektur, Landschaften und Gebieten sowie den vor Ort herrschenden gesellschafts­politischen Dimensionen bestimmt einen Großteil seiner künstlerischen Praxis. In der Fotoserie The Potemkin Village des Österreichers treffen dokumentarische Authentizität und architektonische Illusion aufeinander. Der Legende zufolge geht der Begriff des Potemkinschen Dorfes auf den russischen Feldmarschall Reichsfürst Grigori Alexandrowitsch Potjomkin zurück. Er soll der Zarin Katharina der Großen vor ihrer Reise durch das neueroberte Krimgebiet 1787 entlang der Wegstrecke ganze Dörfer aus bemalten Kulissen errichtet haben lassen, um die in Wahrheit heruntergekom­menen, wirtschaftlichen Zustände der Region vor ihren Augen zu verbergen. Architektonische Nachbildungen, Kopien und Trugbilder charakteri­sieren jene Orte, die Sailer zwei Jahre lang in sieben Ländern visuell erforscht und fotografiert hat. Dokumentiert sind artifizielle Architek­turen, Orte der Täuschung, die ihren wahren Zustand, ihre eigentliche Bestimmung und Geschichte verbergen. Die Fotografien rezipieren den rätselhaften Charakter der leeren Kulissen, die sowohl Realität wiedergeben als auch falsche Tatsachen vorspielen. Die großformatige Fotografie Schnöggersburg I zeigt einen langen U-Bahnsteig, der als Teil einer militärischen Übungsstätte in Sach­sen­-Anhalt von der Bundeswehr zum Einsatztraining verwendet wird. Die räumliche Situation zeigt ein Trompe­l’œil, das den U-Bahn­ Schacht illusionistisch fortsetzt. Durch das Ende der Gleise in der Bildmitte wird jedoch die reale Größe des Trainingsraums erkennbar.

Carson City VI / Vårgårda, Sweden, 2016 / AstaZero VII, Sandhult, Sweden, 2016 / Thames Town II, Songjiang, China, 2016 / Beauséjour II, French Army, France, 2015 / Complexe de Tir en Zone UrBaine III, French Army, France, 2015 / C-Prints im Holzschattenfugenrahmen, kaschiert auf Alu­Dibond.

Innerhalb der Werkserie von Gregor Sailers The Potemkin Village finden sich auch militärische Trainingszentren und Repliken euro­päischer Städte in China. Der Künstler hält in seinen Arbeiten unter­schiedliche Ausformungen zeitgenössischer Potemkinscher Dörfer fest, architektonische Erscheinungsformen mit illusionistischem Täuschungscharakter. Seine Fotografien verweisen aber nicht nur auf die künstlichen Eigenschaften dieser Architektur, sondern auch auf die Frage, ob Fotografie Wirklichkeit dokumentieren kann. Carson City VI und AstaZero VII zeigen zwei in Schweden aufgenom­mene Fahrzeug­Testgelände, an deren Seiten in Originalgröße ver­schiedene Fassadenattrappen für Straßensicherheitstests aufgestellt sind. Sailer entlarvt die beabsichtigte Täuschung dieser Bauten indem er die nackten Bretter und Stützpfeiler der Wände offenbart. Die Fotografie Thames Town II lässt zunächst den Eindruck einer typischen, britischen Stadt mit Fachwerkbauten entstehen. Erst bei genauer Betrachtung fallen die chinesischen Schriftzeichen und Schilder in den urbanen Strukturen auf. Das vermeintlich historische Stadtbild klärt sich als eine architektonische Nachbildung in China auf. Beauséjour II und Complexe de Tir en Zone UrBaine III zeigen mili­tärische Übungsstätten in Frankreich, wo Soldaten im Häuserkampf ausgebildet werden. Das Gelände soll den realistischen Charakter des Trainings erhöhen und ist dabei absichtlich als abstrakte, austausch­bare Kulisse entworfen.

Here We Are—A Turing Torture, 2018, Stereoskopisches 3D, 360°, 4K × 4K, 7’ 35”

Das Hinterfragen von Wirklichkeit und Wahrnehmung ist eines der Leitmotive der Künstlergruppe The Swan Collective. Die Virtual Reality Arbeit beruht auf dem Produktionsprinzip der beiden Projek­tionsarbeiten. Dank der VR-Brille hat der Besucher die Möglichkeit, in die architektonischen Räume dieser Arbeiten einzutauchen. Die begleitende Stimme des allmächtigen Programmierers versucht das Publikum davon zu überzeugen, kein menschliches Wesen, sondern eine künstliche Intelligenz zu sein, die in eine Social Media App implantiert wurde. Alle Erinnerungen an ein menschliches Leben seien von einem Autorenteam geschrieben und damit nicht real gelebt worden. Die VR-Erfahrung nutzt ihr Potenzial, die menschlichen Sinne zu übernehmen und verwischt dabei die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Illusion. Gleichzeit löst sich der Körper in einem schwerelosen Zustand auf, in dem der Besucher machtlos der Willkür des Programmierers ausgeliefert ist. Der Verlust der eigenen Physis und der Kontrolle über sein Handeln wird innerhalb einer sich konstant verändernden, fremdbestimmten Architektur bewusst. Durch das direkte Nebeneinander der drei Werke in diesem Raum verschmelzen die Bedingungen des „realen“ Ausstellungsraums mit denen der „virtuellen“ Realität.

If You Build It They Will Come, 2018, 3D-Rendering basierend auf Acrylmalerei, bedruckte Wandtapete, Lichtprojektion. / The Flight Of The Stairs, 2020 Acryl auf OSB-Platte, Lichtprojektion.

Die beiden Werke basieren auf fiktiven Raumkonstruktionen und wurden zunächst direkt auf Leinwand gemalt. Anschließend fotografiert und am Computer nachmodelliert, entstehen deckungs­gleiche 3D Modelle. Dynamische Lichtanimationen werden über die Architektur gelegt, welche die Raumsituationen täuschend realistisch werden lassen. Durch die exakte Projektion des Lichts in der Installation wird die Plastizität der Malerei betont und um eine zeitliche Ebene ergänzt, in der sich Tageszeiten ungewohnt schnell abwechseln. Auf inhaltlicher Ebene verweisen Texteinblendungen und Symbole aus den Social Media auf die Benutzeroberfläche von Smartphone Apps. Das wechselseitige Spannungsverhältnis von Ana­logem und Digitalem stellt sowohl die menschliche Wahrnehmung von Wirklichkeit als auch die Eigenschaften des Mediums Malerei auf den Prüfstand. If You Build It They Will Come bedient sich formal einer Schlüssel­szene der VR-Arbeit in diesem Raum. Ein loser Arm hält sich krampf­haft an einem Smartphone fest und spiegelt damit das gegenwärtige Verhalten der Nutzer wider, deren soziale Interaktionen inzwischen größtenteils online stattfinden. In dem Wortspiel des Titels The Flight of The Stairs wird ein virtueller Gegenstand zum handelnden Akteur. Auf der Treppe ist ein Auszug aus The Swan Collective's erstem Roman projiziert, in dem die Auflö­sung des menschlichen Körpers im Digitalen verhandelt wird.